«Похвалить чувство юмора человека — почти признаться ему в любви»: Артём Прохоров о роли юмора в драматургии

Драматургический подход к созданию контента играет огромную роль в современном мире, где конкуренция за внимание аудитории становится все более жесткой. Онлайн-платформы наполняются интерактивным, персонализированным содержанием, а его создатели все чаще прибегают к внедрению развлекательных элементов.

© Из личного архива Артёма Прохорова

Может ли история существовать без юмора? Можно ли научиться шутить? Наконец, кто из древнегреческих философов заложил основы и принципы сторителлинга? Об этом мы поговорили с Артёмом Прохоровым — старшим преподавателем Факультета креативных индустрий Института медиа, кандидатом искусствоведения, сценаристом и создателем учебных курсов «Комедийные инструменты в сторителлинге» и «Разработка киносценария».

«Умение шутить — это тренируемый навык»

Мой путь в индустрию кино был довольно извилистым. Я учился в МГТУ имени Н.Э. Баумана, в моем дипломе написано «инженер», но по сути я был скорее программистом. Еще учась в университете, я начал играть в КВН и играл в него несколько лет, в том числе за город Подольск. Наша команда дошла до Премьер-лиги, и именно через КВН я понял, что мне интересно двигаться в сторону юмора. Как только я окончил МГТУ, я сразу поступил в магистратуру ВШЭ на программу «Медиапроизводство в креативных индустриях» — это то, что сейчас называется «Интерактивными медиа и цифровыми индустриями». Именно учась в магистратуре, я понял, что хочу работать в сфере кинопроизводства — и после учебы я устроился на работу в кинокомпанию «Star Media». Там я пять лет работал редактором над несколькими сезонами сериала «Ищейка», сериалом «Пробуждение» с Евгением Мироновым и фильмом «Сердце Пармы». 

Все это время я поддерживал связь с НИУ ВШЭ и, поступив в аспирантуру, понял, что наравне с занятиями наукой мне интересно преподавать. В итоге получилось так, что работа со сценариями и сюжетами стала и моей специализацией в преподавании. Идея же дисциплины «Комедийные инструменты в сторителлинге» принадлежит Марии Александровне Штейнман, которая руководит треком «Сторителлинг» на образовательной программе «Медиакоммуникации» и которая предложила мне вести этот курс, зная о моем опыте игры в КВН.

Эта дисциплина наполовину аналитическая и наполовину креативная, и задания в ней также разделены пополам. Невозможно научиться писать и придумывать юмор, если не делать этого постоянно — об этом говорится во всех учебниках сценарного мастерства. Умение шутить — это навык, который тренируется. Например, возможно поставить себе цель писать десять шуток в день, даже если они поначалу получаются ужасными и несмешными. В конце концов, спустя месяцы и годы, многие из этих шуток уже будут достойными. Существуют определенные юмористические приемы и ходы, которые универсальны для многих шуток. Благодаря им можно придумывать новые шутки, основываясь не только на чистом остроумии, но и на опыте поколений.

Любое творчество глобально делится на талант и ремесло. Талант — это то врожденное или приобретенное в раннем детстве, чем обладает человек. Ремесло же — это то, чему мы целенаправленно учимся. Успех — это сочетание двух факторов; просто у кого-то больше таланта, а у кого-то больше ремесла. Не уверен, что только практикой возможно научить шутить человека, у которого напрочь отсутствует чувство юмора — таких опытов еще не проводилось, но этот навык реально развить. Именно по этой причине курс «Комедийные инструменты в сторителлинге» в значительной степени нацелен на практику.

«Похвалить чувство юмора человека — значит почти признаться ему в любви»

Без юмора не получится ни одной истории. Возьмите любой фильм, особенно популярное кино, — вы не найдете фильма, который будет смертельно серьезен от начала до конца. Где-то все равно появится комедийная сцена (или несколько) или возникнет комедийный персонаж — так называемый comic relief, через которого эти комедийные ситуации будут обыгрываться. Всегда очень важно менять тон повествования и вслед за ней менять эмоцию зрителя. Еще Аристотель говорил, что у людей есть всего две главные эмоции: радость и грусть, и потому существует два жанра: комедия и трагедия. В действительности же комедии почти не могут существовать без драмы, в них часто присутствует драматический компонент. В то же время и драма без комедии не может функционировать, и потому два этих жанра тесно взаимосвязаны и зрители хотят в той или иной мере получать обе эмоции. 

Современное общество так устроено, что чувство юмора стало очень важным качеством и критерием, по которому мы оцениваем и человека, и автора — словом, всех окружающих нас людей. Сейчас мы живем в такое время, когда сказать, что у человека отличное чувство юмора значит практически признаться ему в любви. Поэтому, когда мы смотрим или читаем какое-нибудь произведение, нам всегда становится приятно, если мы понимаем, что автор вдобавок умеет шутить и обладает хорошим чувством юмора.

Для курса «Комедийные инструменты в сторителлинге» я собрал все существующие на данный момент работы про юмор в науке — их оказалось не так много, как могло бы быть. Есть фундаментальные авторы, например, Шопенгауэр, Бергсон, Пропп, Фрейд. Всерьез изучением юмора начали заниматься только в XX веке: до этого считалось, что юмор — это несерьезно и уделять ему много внимания не стоит. Потом же сообщество ученых пришло к выводу, что это важная вещь в социуме, в общении людей друг с другом и вообще во всех аспектах человеческой жизни. Кроме научной базы есть еще база от практиков: это такие авторы как Скотт Седита и Стив Каплан, которые зашли в тему юмора скорее со стороны актерского и сценарного мастерства. У них самих нет научной базы, они ни на кого не ссылаются, но то, что они описывают, действительно работает на практике — и примеры этого можно увидеть во множестве ситкомов и комедий. 

Аристотель и современный сторителлинг

Людям больше всего интересны истории про других людей, у которых есть определенные стандартные мотивации. Например, существует баланс базовых мотиваций, ради которых мы что-то делаем в жизни — и этих мотиваций на самом деле не так много. Среди них: любовь, богатство, стремление к успеху и признанию, месть, искупление вины и еще несколько других. Само наличие базовых мотиваций существенно ограничивает круг сюжетов. Когда автор пишет историю о человеке, которому нужно что-то оторванное от жизни, то читатели не будут сопереживать такому персонажу. 

Существуют различные типологии, которые пытаются классифицировать сюжеты и свести их к определенному набору. Это действительно получается, однако все истории все равно уникальны, и даже похожие идеи можно развить по-разному. Постепенно, со временем, истории усложняются. Например, можно вспомнить новый фильм «Всё везде и сразу», который строится на достаточно сложной концепции и множестве сюжетных поворотов, — но мог бы этот фильм появиться, если бы не было «Матрицы»? Наверное, нет. Иными словами, сначала должен произойти шаг в виде фильма «Матрица», затем — шаг в виде фильма «Всё везде и сразу», где похожая идея развивается сложнее. Возможно, в будущем будет совершен еще один шаг вглубь этого сюжета. Именно через сочетание общего и уникального мы получаем новые захватывающие истории. 

Базовые вещи о современном сторителлинге писал еще Аристотель в трактате «Поэтика». Все, что позже описывали теоретики (Роберт Макки, Пол Джозеф Гулино, Блейк Снайдер и другие), это так или иначе пересказ Аристотеля. То, о чем он пишет, кажется сейчас совершенно естественным: в центре повествования должен стоять герой, у него должны быть цель, конфликт на пути к ней, взлеты и падения — теперь эти элементы есть в любой, особенно популярной, истории. Это настолько удачный трактат, что до сих пор и я, и многие другие преподаватели рекомендуют начинать изучение драматургии и сценарного мастерства с него. Если вы действительно усвоили то, что Аристотель изложил в «Поэтике», то у вас уже достаточно базовых знаний для того, чтобы самостоятельно создавать истории. Необходимо, однако, понимать, что драматургия все равно усложнилась с тех древних времен. Точно так же, как за двадцать с небольшим лет мы шагнули от «Матрицы» к «Всё везде и сразу», так и с эпохи Древней Греции мы шагнули к более сложным историям. Несмотря на это, в своей основе они все равно имеют общие конфликты и траектории.

Новая глобальная тенденция, о которой все говорят очень давно, — это неоднозначность персонажей. Драматургия идет к тому, чтобы и герой не был однозначно хорошим, положительным, и антагонист не являлся только злодеем и злом ради зла. Все движется в сторону смешения этих граней, когда зритель уже перестает понимать, кому он должен сопереживать, потому что он понимает позицию каждого из персонажей и не знает сам, какой выбор он сделал бы в той или иной ситуации. Последние популярные работы, в особенности сериалы («Наследники», «Во все тяжкие», «Пацаны», «Как избежать наказания за убийство»), отличаются многогранными персонажами, чьи поступки и мотивацию можно долго и глубоко исследовать.

«Нейросети — очень ленивые сценаристы»

Искусственный интеллект уже и сейчас может заменить сценаристов. Главный вопрос заключается в том, какого уровня будет написанный им сценарий. Например, СТС снял ситком «Сидоровы», который позиционируется как полностью написанный нейросетью. Телеканал говорит, что там, правда, был редактор, который правил текст, — но как это производилось точно, мы не знаем. Из того, что я видел по результатам работы нейросетей, я бы сказал, что пока нейросети — очень ленивые сценаристы. Все, что они придумывают, это либо клише, либо не отличается разнообразием сюжетных поворотов. Нейросеть по умолчанию не прилагает больших усилий и старается делать сюжет как можно проще — до тех пор, пока вы как человек не предоставите ей в запросе собственные идеи и задумки; что-то, что сама нейросеть не способна сгенерировать. Нейросеть может выдать что-то похожее на человеческий труд, но все равно будет видно, что к этому не приложено умственных усилий, а написанное будто бы скомпилировано из чужих работ или из самых банальных вещей, которые первыми приходят в голову.

Пока что нейросети — это лишь инструмент, и нужно учиться работать с ним, чтобы его применять на практике. Я думаю, что с развитием алгоритмов искусственного интеллекта они уже полноценно смогут заменить сценаристов. Я бы не сказал, что меня это настораживает. Пока мы смотрим на то, что сделали нейросети, скорее с эмоцией удивления: «Ух ты! Это сделал не человек, а нейросеть». Для того чтобы это была полноценная история, нам нужны эмоции радости и грусти, упомянутые Аристотелем, — и этого нейросеть пока еще совсем не умеет делать.

Если нейросеть и научится писать что-то в ближайшем будущем, то первым ее творением станут, скорее всего, сценарии расследований, потому что в них все очень схематично и четко выстроено. Я, например, работал над вторым, третьим и четвертым сезонами сериала «Ищейка» для Первого канала. Этот сериал — процедурал, то есть в его основе лежит процедура, повторяющаяся из серии в серию. В данном случае это расследование и подобные сериалы требуют структурно-систематического подхода и пишутся по строгим законам. 

«Писать — значит переписывать»

Существуют очевидные качества, которыми можно охарактеризовать хорошего сценариста: насмотренность, начитанность, грамотность, креативность, трудолюбие. Наименее же очевидное качество идеального сценариста — это готовность воспринять критику и готовность практически без сожалений переписать свой сценарий с нуля, если с ним есть фундаментальные проблемы. Начинающие сценаристы не понимают, что им нужно переработать свою историю, — а опытные, наоборот, стремятся к тому, чтобы переписывать, пока не удастся добиться близкого к идеальному варианта. Еще опытный сценарист понимает, что из десятков написанных им сценарных заявок (кратких описаний проекта на несколько страниц) реализованы окажутся — в лучшем случае — буквально пара-тройка. Он это знает, пишет заявки в стол и на всякий случай собирает их у себя в папке. Может быть, объявится конкурс, и тогда эта заявка наконец будет вытащена из ящика. Опытный сценарист понимает, что этих историй должно быть много, чтобы быть успешным. Один из постулатов сценарного мастерства гласит: «Писать — это переписывать». Нужно быть готовым к тому, чтобы постоянно работать и над собой, и над своим текстом.

Сейчас у меня нет стремления самостоятельно заниматься написанием сценариев. Я работал редактором, работал со сценариями и непосредственно сценаристом, когда это было необходимо на определенных этапах. В творчестве мне интересны скорее короткие форматы. Когда я создаю что-то сам, я стремлюсь к лаконичности. Однако для того, чтобы быть профессиональным сценаристом или писателем, нужно понимать, что ты без этого не можешь жить. Если же говорить, например, о кино и сериалах, то мне они интересны в большей степени с исследовательских позиций. Творческая составляющая присутствует и в науке, и в преподавании. На самом деле у творчества (сценарного мастерства) и науки намного больше общего, чем обычно думают.

Когда человек только учится писать сценарии, развивает собственную насмотренность, ему следует работать с простыми историями. Для того чтобы анализировать авторское кино, все равно необходимо начинать с легких для восприятия сюжетов. Маститые режиссеры знают все те же самые драматургические приемы, но они также знают, как правильно вывернуть их наизнанку, как с ними поработать так, чтобы это производило даже большее впечатление, чем выстроенная по всем канонам история. Если учиться на простых и при этом популярных историях (таких как фильмы Marvel и мультфильмы Pixar), потом непременно удастся дойти до вершин, — а пройти этот путь наоборот будет сложно.

© Из личного архива Артёма Прохорова

Ксения Жакова, студентка 2-го курса образовательной программы «Журналистика»